Jussi Parikka explica por qué la inteligencia artificial está transformando el concepto de "imagen"

En una entrevista con Alejandro Fantino, Federico Sturzenegger señaló que la industria textil japonesa ya no necesita luz artificial dentro de las fábricas. Operan completamente a oscuras, y los trabajadores ingresan con cascos con linternas, como si fueran mineros. La razón, las máquinas no necesitan ver. O, mejor dicho, ven de otro modo.

Lo que en boca de un ministro de Desregulación y Transformación del Estado suena a fascinación tecnológica, símbolo de “modernización” y ajuste, para el teórico finlandés Jussi Parikka es la manifestación más clara de un cambio de época: el paso de una cultura visual centrada en el ojo humano a un régimen de imágenes hechas por y para máquinas. En Imágenes operativas. De la representación visual al cálculo y la automatización (Caja Negra), Parikka explora un nuevo tipo de imagen –no representacional, no estética, no humana– que habita fábricas, sistemas de vigilancia, plataformas de IA y laboratorios científicos.

La analogía entre los “mineros modernos” del textil y las arquitecturas de la visión operativa permite pensar en las implicancias de esa transición: ¿qué se pierde cuando lo humano deja de ser el centro de lo visible? ¿Qué se ve, y quién ve, en esos entornos donde la imagen se convierte en información cruda para las máquinas? En su entrevista con Clarín, Parikka profundiza en estas preguntas: invita a mirar más allá de la luz –literal y simbólica– para repensar qué significa “ver” en un mundo industrial y cultural cada vez más hecho por y para algoritmos.

–¿Qué son, exactamente, las imágenes operativas? ¿Por qué te interesó retomarlas hoy, más de dos décadas después de que Harun Farocki introdujera el concepto?

–Es una gran pregunta. Hoy, con el avance de la inteligencia artificial generativa, lo que entendemos por “imagen” está cambiando radicalmente. Ya no se trata solo de si una imagen es “real” o no: están surgiendo formas visuales para las que quizás todavía no tengamos los conceptos adecuados. Algo similar ocurre con la visión computacional: las máquinas procesan información del mundo y las imágenes funcionan cada vez más como datos, como puntos de información que pueden ser agregados y analizados masivamente. Me interesa ese crecimiento –en redes sociales, pero también en campos como el monitoreo ambiental– y, sobre todo, cómo esas imágenes operan. El trabajo de Farocki fue clave en este sentido. Como cineasta y artista, exploró qué nuevas formas visuales emergían, muchas veces ligadas al complejo militar-industrial. Pero las imágenes operativas no son solo digitales: implican un tipo de imagen que no está hecha para ser vista, al menos no en el sentido tradicional. Operan dentro de sistemas técnicos –automatizados, no-humanos– de formas que transforman la cultura visual. En esa línea, artistas como Trevor Paglen, Hito Steyerl o Theo Anthony (con su film All Light, Everywhere) también han sido fundamentales.

–En tu libro, argumentás que estas imágenes no están destinadas al ojo humano, sino a sistemas automáticos. ¿Cómo creés que esta transformación afecta nuestra idea tradicional de lo que es una “imagen” –y de lo que significa “ver”?

–Hay un cartel que siempre me sorprende cada vez que manejo al aeropuerto, “sistema automatizado de reconocimiento de matrículas en funcionamiento”. Pero ¿dónde está ocurriendo esa visión? Las máquinas no “ven” como nosotros. Operan con luz, analizan datos. Las imágenes, en ese contexto, desaparecen como representación y se convierten en operaciones. Hace poco, un científico informático me explicaba su trabajo en agricultura digital. Para él, una imagen es una distribución de valores de píxeles que permite interpretar nutrientes o crecimiento de cultivos. Me mostró un ejemplo: una representación 2D abstracta de colores. Eso –esa masa de datos visuales– era, para él, una imagen. ¿Y si este tipo de percepción técnica se está volviendo la forma dominante de interpretar el mundo? Por supuesto, seguimos produciendo y consumiendo imágenes en cantidades enormes. Pero incluso las imágenes generadas por IA son problemáticas: ¿son realmente “imágenes” si emergen de bases de datos entrenadas para producir algo a partir de un prompt? ¿Dónde reside la imagen: en el resultado visible o en el proceso técnico y computacional que la genera? Esa ambigüedad nos obliga a repensar qué entendemos hoy por ver, mirar o representar.

–A diferencia del enfoque bélico de Farocki, vos expandís el análisis hacia ámbitos como la inteligencia artificial, la modelización y la datificación. ¿Qué nos revela esta expansión sobre el papel de las imágenes en la sociedad contemporánea?

–El enfoque militar también formó parte de mis intereses iniciales. En los años 90 y 2000 leía a Paul Virilio y Friedrich Kittler, quienes mostraban cómo la guerra y las tecnologías militares impulsan innovaciones que luego se trasladan al ámbito civil. Me interesaba pensar los medios como herramientas de vigilancia que, con el tiempo, se filtraban hacia el entretenimiento. Hoy sabemos que muchas tecnologías son de uso dual, seguridad y ocio, defensa y consumo. Plataformas sociales, universidades y software son parte de este entramado, y el papel de las imágenes es clave. Pero mi libro plantea que las imágenes operativas no se limitan al ámbito militar. Las funciones como modelización, predicción o datificación también definen el rol que estas imágenes cumplen en sectores centrales como la inteligencia artificial, el análisis ambiental o las ciencias del clima. De hecho, las imágenes científicas son uno de mis principales intereses. Tienen una larga historia como herramientas de análisis, no como representación. En ellas se ve con claridad cómo la imagen opera como instrumento técnico que reconfigura también nuestra manera de percibir y producir imágenes culturales o artísticas.

–¿Creés que las imágenes operativas son una forma de poder? ¿En qué medida operan como dispositivos de control o vigilancia, incluso cuando no están directamente asociadas con lo militar?

–Sí, sin duda. El poder de estas imágenes se manifiesta de distintas maneras. Por un lado, la automatización de su captura e interpretación nos obliga a preguntarnos sobre los principios que rigen esos sistemas. De ahí surgen muchas de las preguntas críticas que hoy se hacen los estudios sobre datos e inteligencia artificial. Por otro lado, las plataformas visuales participan activamente en conflictos concretos. Un ejemplo crudo es el uso de TikTok por parte del ejército israelí. Pero también están presentes en formas más difusas de poder, como las campañas de desinformación o los usos masivos de datos en plataformas sociales. Ahora bien, como señala Benjamin Bratton, no toda percepción automatizada es vigilancia. Hay formas de “ver” técnicamente que responden a otros objetivos: ambientales, científicos, logísticos. Por eso me interesa especialmente el campo del sensado ambiental y la imagen científica, donde lo operativo no está necesariamente ligado al control, pero sí a modos de conocimiento que también configuran el mundo.

–¿Qué lugar le das al arte y la cultura visual en este nuevo ecosistema de imágenes técnicas? ¿Podemos hablar de una estética de lo no-humano?

–El arte y el diseño son fundamentales para investigar qué son hoy las imágenes. No solo se ven afectados por las transformaciones tecnológicas, sino que también ofrecen herramientas críticas y metodológicas para pensar estos cambios. Farocki, cineasta antes que técnico, es un buen ejemplo de esa mirada situada entre el arte y la operación. Mi libro no trata solo sobre Farocki, sino sobre cómo podemos leer el presente visual en esa intersección entre estética y cálculo. Me interesan especialmente los proyectos que empujan sus ideas hacia nuevas direcciones –como el uso de motores de videojuegos en el arte o los experimentos con aprendizaje automático y teledetección. Trabajo hace años con artistas, en especial con Abelardo Gil-Fournier. Juntos realizamos textos, videoensayos y proyectos que exploran cómo ver y percibir desde registros no-humanos, cuestionando lo que entendemos por “humano”, como también lo han planteado muchas teóricas feministas. La estética de lo no-humano aparece tanto en el arte como en la ciencia. Ya a comienzos del siglo XX, la microfotografía nos permitía ver lo que el ojo humano no podía. Más recientemente, la primera imagen de un agujero negro –una visualización de la ausencia de luz– desafía nuestra idea clásica de lo visible. Esa paradoja cierra mi libro: toda nuestra cultura visual se construyó sobre la luz, y sin embargo, hoy tenemos que aprender a pensar con la luz invisible.

–En un contexto donde el ojo humano ya no es el centro del aparato visual, ¿qué papel juega la subjetividad? ¿Queda espacio para la experiencia estética o política desde lo sensible?

–Una forma de abordar esta pregunta es pensar: ¿qué luz nos permite ver hoy? La respuesta ya no es exclusivamente humana. Muchas discusiones actuales en las humanidades –incluyendo el pensamiento con plantas y animales no-humanos– apuntan a ampliar esa percepción. Las plantas, por ejemplo, registran la luz de otro modo, y eso nos lleva a reflexionar sobre temas como el cambio climático, la acumulación de calor o el control agrícola. En un nuevo libro que escribí junto a Abelardo Gil-Fournier, Living Surfaces, tratamos estos temas como parte de una estética política de la percepción. Esto nos lleva también a preguntarnos qué entendemos por lo político. Cuestiones como la temperatura –el calor o el frío extremos– son profundamente políticas: determinan quién queda más expuesto, quién sufre más, cómo se reparte la vulnerabilidad. Buena parte de nuestras economías actuales se organizan en torno a modelos de proyección climática, que afectan tanto la subjetividad como las decisiones colectivas. En 2023 curé junto a Daphne Dragona la muestra Climate Engines en Gijón, donde preguntábamos cómo conectar justicia climática con políticas decoloniales, o cómo pensar un futuro post-fósil justo antes de que sea demasiado tarde. Parte de ese trabajo quedó reunido en el libro Palabras del tiempo y del clima. Un glosario. Hay muchas iniciativas que cruzan arquitectura, imagen y política en este sentido. Por ejemplo, Forensic Architecture o el trabajo de Paulo Tavares, que investiga la violencia colonial y ambiental desde el cruce entre diseño, imagen y ecología. Son ejemplos que me inspiran a pensar cómo la subjetividad hoy también se forma en estos regímenes de visualidad técnica.

–Finalmente, ¿qué desafíos éticos, epistemológicos o políticos te plantea esta nueva era visual? ¿Cómo deberíamos posicionarnos ante un mundo cada vez más hecho por y para máquinas?

–Aunque mi trabajo se vincula con los estudios críticos sobre datos e inteligencia artificial, también me interesa pensar en las escalas de reflexión que estos sistemas habilitan. Es cierto que muchas plataformas corporativas son preocupantes –y que el poder que concentran puede volverse autoritario muy rápidamente–, pero eso no debería llevarnos a rechazar la tecnología en sí. Me preocupa, sobre todo, el impacto ambiental de la computación avanzada. Ser crítico de Silicon Valley no basta: el verdadero problema está en la forma en que estas infraestructuras consumen energía, organizan la economía y moldean lo social. Como escritor y parte del campo cultural, me pregunto cómo podemos reinventar nuestras formas de expresión en este nuevo entorno. ¿Cómo escribir sin convertirse en una versión promedio producida por un modelo de lenguaje? ¿Cómo usar imágenes, palabras y tecnologías sin resignarse a la banalidad estadística de lo predecible? El desafío es no negar lo técnico, sino usarlo para abrir posibilidades culturales más ricas, más críticas, más conscientes.

Imágenes operativas. De la representación visual al cálculo y la automatización, de Jussi Parikka (Caja Negra).